Cinema Paradiso

Retrato sin matices de un guerrillero uruguayo

2007-11-06T06:36:54+00:00

"Raúl Sendic, tupamaro" (Idem, Uruguay/2004, color; film documental hablado en español). Dirección y guión: Alejandro Figueroa. Con José Mujica, Eduardo Galeano, Eleuterio Fernández Huidobro, Lucía Topolansky, Mauricio Rosencof y otros. Música: Jorge "Negrito" Trasante. Edición: Andrés Esperón y Alejandro Figueroa. Duración: 90 minutos. Sólo apta para mayores de 13 años.

El uruguayo Alejandro Figueroa, que si bien integró desde la adolescencia las filas de los tupamaros nunca llegó a conocer a Raúl Sendic, legendario fundador del movimiento, concibió en Francia, donde vivió exiliado y trabajó en cine y TV, este documento acerca del líder guerrillero. La escasez de material fílmico sobre el personaje, nacido en el medio rural y formado en abogacía antes de iniciar su actividad militante como asesor sindical de los obreros del azúcar en el norte de Uruguay, obligó al cineasta a reconstruir el retrato a partir del testimonio de historiadores y estudiosos, así como de quienes estuvieron cerca de Sendic, en especial compañeros de militancia, amigos y familiares.

La película, que realizó en 2004 en Uruguay tras un largo período de investigación, está construida como una sucesión de entrevistas que conducen a los lugares donde el líder guerrillero desarrolló su actividad, mientras se suceden testimonios que destacan unánimemente su humildad, su coherencia, su lucidez, su temple, su espíritu de sacrificio, la firmeza de sus convicciones y la independencia de sus juicios (criticaba a Marx y a Lenin, se subraya, y estuvo en desacuerdo con el "Che" Guevara).

Entre las voces que evocan episodios de la vida de Sendic que dan cuenta de su lento y laborioso trabajo de concientización política y organización, o pasan revista de algunos de los más resonantes actos llevados adelante por la guerrilla urbana desde mediados de los años sesenta hasta comienzos de la década siguiente, están las de otros fundadores del movimiento guerrillero, como José Mujica (actual ministro uruguayo de Ganadería, Agricultura y Pesca) y el hoy senador Eleuterio Fernández Huidobro, o las de escritores como Eduardo Galeano y Mauricio Rosencof, además de quienes lo conocieron en los tiempos de su lucha sindical, los que lo siguieron en la conformación del Movimiento de Liberación Nacional, los que compartieron con él la pasión política, la acción militante, la prisión y la tortura y los que lo asistieron en la enfermedad que lo llevó a la muerte, en 1989.

La consiguiente unanimidad de opiniones -ninguna voz disonante, ningún atisbo de crítica- hace que el retrato que Figueroa propone carezca de matices, se torne monótono y se aproxime más a la glorificación y la apología.

Una visión más objetiva y menos partidista podría haber cumplido mejor con el legítimo propósito de revisar la historia más o menos reciente de Uruguay y satisfacer así la curiosidad por el pasado que experimentan las generaciones jóvenes. En lo puramente formal, el film no se aparta demasiado del clásico formato del documental basado sobre testimonios, y aunque se ve beneficiado por el dinamismo del montaje a veces, quizá por exceso de localismo, alude demasiado someramente a personajes o hechos que pueden no estar muy frescos en la memoria del espectador.

Fernando López
para LA NACIÓN

La mujer que hizo llorar a Godard

2007-11-06T06:36:54+00:00

En 1984, cuando le dieron el León de Oro en el Festival de Venecia por Prénom Carmen, Jean-Luc Godard –cigarro entre los dientes– subió al escenario, enarboló triunfal la maciza mezcla de pájaro y felino que acababan de depositar en sus manos y, mientras miraba la estatuilla, dijo: “Yo sólo soy la cabeza y la cola, Anne-Marie Miéville es las alas y Alain Sarde los pies”. Sarde, se sabía bien quién era: el productor que en 1980, al financiar Sauve qui peut –“Mi segunda primera película”, Godard dixit–, había devuelto al director al circuito del cine oficial después de casi una década de ostracismo. Miéville, en cambio, era un secreto a voces: de ella sólo tenían noticias los muy íntimos (si es que en un profesional de la misantropía como Godard puede haber lugar para una especie tan amenazante) y quizá los que hubieran alcanzado a pispiar los créditos del film en algún folleto de prensa del festival, donde su nombre acaparaba sorpresivamente el rubro clave de guión y adaptación. Además de agradecer y compartir el primer signo de reconocimiento institucional con el que el más exigente de los festivales europeos acababa de bendecir su obra, la declaración de Godard, al mencionar públicamente a su guionista, oficializaba de algún modo una relación sentimental, una alianza artística, una sociedad amoroso-productiva que ya llevaba cerca de quince años funcionando en carriles menos visibles.

En rigor, Anne-Marie Miéville había aparecido en la vida de Godard a principios de los años ‘70, en plena resaca de Mayo del ‘68, cuando el autor de Sin aliento había abjurado de todas las formas tradicionales de cine (aun de las formas insospechadas que sólo Godard había sido capaz de imponerle) y exploraba el campo del agit prop audiovisual a la cabeza del Grupo Dziga Vertov, un minúsculo colectivo maoísta que había hecho llorar de emoción a Althusser y que compartía, entre otros, con Jean-Pierre Gorin, Anne Wiazemsky (por entonces mujer de Godard) y el carismático empresario Jean-Pierre Rassam, que moriría de sobredosis en 1985. Miéville se acercó al Grupo en 1970, poco después de llegar de Suiza. Tenía 25 años y una hija; empezaba a abandonar un matrimonio y una carrera musical por la fotografía. Aunque merodeó con su cámara el rodaje de Vladimir et Rosa, su figura recién pasó al primer plano a partir del 9 de junio de 1971, cuando Godard casi muere en un accidente de tránsito en las calles de París. Estaba a punto de viajar con Gorin a Nueva York para firmar unos contratos con la Paramount; salían rumbo al aeropuerto cuando descubrió que no llevaba nada para leer. Se le ocurrió comprar un libro de Brecht, Meti. Su montajista de entonces, Christine Aya, le ofreció llevarlo en moto hasta una librería. “No vayas”, le dijo Gorin en chiste: “vas a tener un accidente”. Al final de la rue de Rennes, un ómnibus que doblaba se llevó la moto por delante y casi aplasta a Godard bajo su rueda delantera. Con fractura de cráneo y pelvis y heridas en todo el cuerpo, el cineasta estuvo seis días inconsciente y dos años enteros entrando y saliendo de hospitales. “Ese fue el final lógico del ‘68”, diría más tarde Godard. Miéville no se movió de su lado durante toda la convalecencia, un lapso que Colin MacCabe, el biógrafo de Godard (ver recuadro) juzga crucial para la cristalización de la nueva relación.

Un año más tarde, el nombre de Anne-Marie aparece por primera vez en los créditos de un film de Godard, Tout va bien, donde firma con su apellido de casada –Michel– la foto fija. Y en 1974, a la vez que ya figura como representante legal de la flamante productora de Godard, Sonimage, aparece como codirectora de Ici et ailleurs. El film, que reprocesa en una precocísima tecnología de video material de una experiencia del Dziga Vertov de 1970 sobre Medio Oriente, yuxtapone imágenes de algunas revoluciones que encendieron el planeta a lo largo de la historia (el ailleurs –“en otras partes”– del título) con el retrato patético de un militante francés actual (el ici, “aquí”), “pobre revolucionario tonto, millonario en imágenes de la revolución”, y a la vez padre de familia vulgar, no muy distinto de cualquier burgués que invierte su ocio consumiendo iconos ajenos. Ici et ailleurs es un film clave por muchas razones: funciona como cierre y balance del Grupo Dziga Vertov (y de Mayo del ‘68), abre la grieta video en el paisaje audiovisual y articula la cuestión política con el problema de las imágenes, pero sobre todo desplaza radicalmente el espacio de lo político (del mundo al hogar, del espacio público a la cocina, de la calle a la cama), activa las armas del feminismo para desmantelar las retóricas gauchistes –uno de los aportes más evidentes de Miéville– y pone en escena por primera vez el dispositivo simple y extraordinariamente singular, a la vez conyugal, productivo, estético y político, que gobernará de manera tácita toda la obra posterior de Godard y de manera visible, incluso temática, la de Miéville.

En Ici et ailleurs, un hombre (Godard) y una mujer (Miéville) contemplan una serie de imágenes ajenas y debaten sobre sus sentidos posibles. El dispositivo tiene la precariedad, el primitivismo de una experiencia originaria; no está lejos de la voluntad polémica y el afán de pedagogía que encrespaban al Grupo Dziga Vertov, pero la suavidad de las voces, la entonación siempre pensativa del comentario y sobre todo el principio dialógico que rige la ceremonia parecen enterrar una fase histórica del intervencionismo crítico y abrir otra, aún balbuceante, que busca sus conceptos, su dinámica y su estilo en dimensiones políticamente reprimidas como el cuerpo, la intimidad, la escucha, el intercambio personal. Si el cine ha dejado de aspirar al fusil, no es para abrazar el conformismo de la narración ni las garantías del profesionalismo: es para convertirse en una manera de estar con otro.

Quizás ésa sea la brisa, la ráfaga de fresca reciprocidad que Miéville –que no tardó en reemplazar a Wiazemsky como partenaire amorosa de Godard– introdujo a partir de 1974 cada vez que participó de los proyectos de su compañero, apartándolo, entre otras cosas, de lo que Wiazemsky alguna vez llamó la “misoginia” del Grupo Dziga Vertov, eso que el mismo Godard evoca cuando en una entrevista, a propósito del film Luchas en Italia (1969), admitía que “escogimos deliberadamente un tema estrechamente ligado a nuestra ideología, porque incluso cuando usted le habla a una mujer de la que está enamorado, o ella le habla a usted, eso es ideología. Lo intentamos, y fue un completo fracaso, porque acabamos la película solos y nuestras mujeres pensaron, en esa época, que sólo se trataba de nuestro trabajo. Tratamos de hacer Luchas en Italia para plantear el problema, no para resolverlo. Como si dijéramos: ‘Este es nuestro trabajo desde un punto de vista técnico, sí, pero desde un punto de vista más general, es nuestra vida’. Procurar trabajar con nuestras esposas en el cine, cuando ellas no están especialmente interesadas en el cine, era correcto en aquel momento”. Pero el cine nunca se funde tanto con ese teatro del intercambio subjetivo que son la alcoba y la casa como en las propias películas de Miéville. Sobre todo en dos, Todavía estamos todos aquí (1997) y Después de la reconciliación (2000), donde por otra parte se perpetúa la fórmula autorreferencial (directores-que-actúan-las-películas-que-dirigen) que Miéville había puesto en marcha con Godard en Ici et ailleurs.

En Prénom Carmen, Miéville había hecho como guionista algo extraordinario: inventar el personaje conceptual, a mitad de camino entre la biografía y la comedia, que Godard no dejaría de encarnar a lo largo de los veinte años siguientes cada vez que aceptara trabajar como actor en una película: el Tío Jean, un célebre has been de la industria del cine que un mundo que no para de cambiar condena a un autismo aniñado y cascarrabias, del que emerge de vez en cuando fuera de sí, con el pelo electrizado, envuelto en una nube de humo de puro, para salmodiar alguna cita ilustre, volcar una copa sobre un mantel de hilo blanco o tocarles el culo a las enfermeras que lo atienden en su cuarto del hospital Pasteur, el neuropsiquiátrico de París. Trece años después, en Todavía estamos todos aquí, Miéville hace como directora algo casi tan audaz: poner en escena a Godard como Robert, un Tío Jean opaco, quizás endulzado por el tiempo o los fármacos del Pasteur, que apenas rompe su enfurruñado mutismo para declamar un bello monólogo de Hannah Arendt (La naturaleza del totalitarismo) en un teatro vacío y para conversar –o más bien devolver, en el sentido más tenístico del verbo– con su compañera, una mujer blanca y rubia –Aurore Clément, casi una sosia de la misma Miéville– que lo llama mon ami, lo adora y maltrata (le reprocha todas las veces que no la deja hablar) y termina embarcándolo en un viajecito de fin de semana lleno de contratiempos idiotas (entre ellos, una víspera casi subliminal de adulterio). Todavía más endulzado y patético, el mismo personaje vuelve en Después de la reconciliación, un film –como todos los de Miéville– sobre las palabras, sobre el amor, sobre el amor de las palabras y la posibilidad de decir el amor con palabras. Como en una versión burguesa de Sueño de una noche de verano donde la casa es el bosque y un buen Bordeaux el filtro mágico de amor, dos parejas tensan largamente un diálogo platónico y juegan a engañar a sus respectivos partenaires con un par de escarceos perfectamente insignificantes. Cuando se entera del que le ha tocado sufrir a él, sin embargo, el nuevo modelo del Tío Jean que interpreta Godard desaparece inadvertidamente de la escena y busca asilo en una habitación en penumbras. Ahí lo encuentra su mujer unos segundos más tarde. Y cuando prende la luz, lo que vemos, al mismo tiempo que ella –que es Anne-Marie Miéville, la directora del film en persona–, es a un hombre que llora, a Jean-Luc Godard que llora como un chico, a borbotones, atragantándose con sus propias lágrimas. “Decí tu frase o andate”, le grita la mujer, que se ha arrodillado ante él. “No puedo”, dice él. “Así no puedo.”

Es una escena excepcional (el cine, según Godard, sólo consiste en “hacer durar un poquito algo excepcional”), y no sólo por el efecto de desnudez desgarrador, casi obsceno, que produce el rostro de una de las personalidades más reservadas del arte contemporáneo desfigurado por el llanto. Es excepcional porque hace del llanto una catástrofe donde la verdad y la ficción colapsan en una contigüidad insoportable. “Decí tu frase” es a la vez el reclamo de la mujer harta y la exigencia de la directora que debe seguir con su escena; “Así no puedo” es a la vez la confesión del marido castrado por la humillación del engaño y la excusa del actor que no puede continuar con su texto porque una contingencia del rodaje lo inhibe (ver recuadro).

En realidad, el mismo reclamo que le hace a Godard en la ficción, Miéville suele hacérselo a casi todos los hombres de sus películas. Que abran la boca, que hablen, que digan lo suyo. “Decilo de una vez”, le pide la cantante de Mon cher sujet (1988) a su novio saxofonista después de contarle que está embarazada, al leer en su cara que no está dispuesto a tenerlo. Y la abandonada serial de How can I love (a man when I know he don’t want me), que somete a cada hombre que la deja a la misma pregunta (“¿por qué no me amás?”) y que, escandalizada por la respuesta que recibe, siempre la misma (“Bueno, no lo diría de esa manera”), grita fuera de sí: “¡Decilo como quieras!”. Y es que el hecho de que el cine no sea un oficio sino una manera de estar con otro –un axioma que Miéville podría compartir perfectamente con Ingmar Bergman, por ejemplo, con cuya teatralidad tiene muchas afinidades– no implica protección alguna; más bien lo contrario: una suerte de porosidad extrema, de hipersensibilidad, como si recién entonces, “después de la reconciliación”, pudieran tener lugar las verdaderas batallas (las de la guerra de los sexos en primer lugar). Y una de ellas –en la que el cine de Miéville es experto– es la batalla entre hablar y callar, entre palabras e imágenes, entre decir y mostrar. O la batalla entre el aislamiento y la soledad, de la que habla Hanna Arendt en el monólogo que Miéville pone en boca de Godard en Todavía estamos todos aquí. El aislamiento es la enfermedad del mundo, dice Arendt; en la soledad, en cambio, siempre somos dos en uno. Tal vez sea eso –una cierta forma contemporánea de la soledad– lo que Anne-Marie Miéville persigue en sus películas, lo que le enseñó al Godard aislacionista de los años ‘70 y lo que terminaron inventando juntos en el 15 de la rue du Nord del pueblito suizo de Rolle, a orillas del lago de Ginebra, esa mezcla de morada, laboratorio, archivo y estudio de cine donde viven y trabajan juntos desde hace ya más de veinte años. La soledad; es decir, un modo de vida a la vez utópico y posible, parecido al que se intuía, por ejemplo, frágil, cuando Chaplin y Paulette Godard, en el último plano de la película, le daban la espalda a la cámara y se alejaban hacia el horizonte.

Godard actor

“No estaba previsto que Jean-Luc actuara en Después de la reconciliación. El primer actor en el que había pensado era Pierre Richard. También pensé en Marcel Maréchal y en el escritor Lamarche-Vadel. Pero la cosa no funcionaba. Y Jean-Luc, por su parte, se sentía muy en armonía con el guión. Tenía ganas de decir esos textos y de participar del proyecto. El fue el que insistió en actuar. Yo no tenía muchas ganas, porque ya habíamos hecho juntos la película anterior (Todavía estamos todos aquí), porque siempre es difícil cargar con su nombre y porque podían reprocharme que lo usaba como argumento publicitario. Pero no encontré a nadie que se adecuara tanto al sentido del film.” Anne-Marie Miéville

Ella y yo

“Cuando nos preguntan: ¿cómo trabajan juntos?, tendríamos que contestar: como dos cineastas que se entienden, y que hacen cosas separados o juntos... La diferencia que hay entre nosotros es que ella se sintió atraída por el cine a una edad más precoz que yo. A mí recién empezó a interesarme cerca de los 18 años, y lentamente. Ella, en cambio, ya de chica se sentía física y naturalmente atraída por la proyección, por la luz. Los Straub, por ejemplo, trabajan en tándem, en la misma bicicleta, uno adelante y el otro atrás. Nosotros tenemos dos bicicletas. En el caso de Después de la reconciliación, somos el embrión de un equipo. Un embrión-imagen del equipo que quiso tener Anne-Marie. En el rodaje ella es mucho más feliz que yo.” Jean-Luc Godard

Los hombres también lloran

Godard: Lloro con facilidad. Por lo general, de nervios. Lo más difícil para mí era esa ligera falta de respeto de los técnicos, que no se dieron cuenta enseguida de cómo era la escena. En la segunda toma no hicieron silencio.

Miéville: No, te pusiste nervioso en el plano siguiente. Fue un momento delicado: había que cambiar la película. Podríamos haberlo previsto...

Godard: Siempre hay un momento en que el profesionalismo se vuelve menos profesional, y eso pasa cuando el actor está actuando. Pero llorar no fue tan difícil. Me pueden hacer llorar en menos de una hora; depende de cómo se ponga la discusión. Pero es cierto que en la ficción cinematográfica el hombre que llora es tabú.

Miéville: En general vemos llorar a las mujeres, no tanto a los hombres. Pero a Jean-Luc lo conozco desde hace treinta años y sé que es bastante buen llorón. Llora casi tanto como yo. En esa escena yo había escrito “Robert llora”, así que simplemente lo dejé hacer.

Alan Pauls
para Radar de Página/12
05/06/05

Almodóvar comienza el rodaje de “Volver”, su última película

2007-11-06T06:36:49+00:00

Luego del éxito que obtuvo en el último Festival de Cannes con “La mala educación”, Pedro Almodóvar anunció oficialmente a través de la página web de su productora “El Deseo”, el inicio del rodaje de su película número dieciséis.
El título será “Volver” y cuenta la historia de tres mujeres (abuela, madre e hija) y de cómo se relacionan con la muerte. Esta es la primera vez que el director filma en su tierra natal, Castilla La Mancha, ya que al parecer el relato se desarrollaría entre Madrid y ésta última. En cuanto al elenco, lo que se sabe es que ya están confirmados los papeles principales; Carmen Maura, Penélope Cruz, Chus Lampreave y Lola Dueñas (quien encarnara en un papel menor a la enfermera amiga de Benigno en “Hable con ella”) con la que Almodóvar habría quedado con “ganas de más” desde aquella corta experiencia.
De la música nada se ha dicho, pero se supone, que el maestro Alberto Iglesias una vez más, será el encargado de ponerle los acordes a “Volver”, de la misma forma en que lo viene haciendo desde “Todo Sobre mi madre”.
En el Festival de Cannes de este año, se confirmó que Sony Pictures Classic la distribuirá en Estados Unidos, Pathé lo hará en Francia, Reino Unido, Benelux y Suiza, y Gaga en Japón. El puesto de agente de ventas internacional se lo llevó FFI (Focus Features Internacional) con lo cual hay grandes posibilidades de que el film sea de antemano una muestra más de la evolución que ha sufrido Almodóvar como director, a lo largo de estos años.

Para más información visitar el diario de rodaje de “Volver” en la página de ClubCultura. (www.clubcultura.com).

Cielo azul, cielo negro

2007-11-06T06:36:49+00:00

Esta no es una película lineal, todo cuanto pasa está ordenado de un modo cronológico, pero aún así, las cosas podrían ser diferentes, podrían tener otro orden, no es eso lo que importa en esta historia.
Empecemos por el final: Vemos a Ana y a Gabriel, dos seres detenidos en la sala de espera de un hospital público. Se necesitan aunque no lo saben del todo. Se tienen aunque no se conozcan.
Y en el mismo hospital hay un hombre que agoniza, Abel. Sabemos que sueña, que se sueña a sí mismo. Su hija, su pasado, el paraíso perdido, su caída, vuelven una y otra vez a su sueño. Pero su sueño es como una ficción.
Y vemos como Violeta filma todo, y cree ver en cada imagen una señal que le indica un destino a seguir, una cantidad de reglas de un juego inventado por ella, que sólo ella conoce, pero quien sabe, tal vez sea un juego universal
¿Hubiera sido así de todos modos?, si las cartas hubieran estado ordenadas de otra manera, si Ana, y Gabriel, y Abel no se hubieran cruzado por su camino exactamente en el momento en el que se le cruzaron, ¿hubiera sido igual?
Como Alicia, en el país de la maravillas, Violeta persigue una quimera hasta encontrarse con su propio espejo.
La oruga le había propuesto un juego: una carrera adentro de un círculo, sólo hay que correr sin parar, hasta que en algún momento alguien diga Fin...

Publicado en la cartelera oficial del MALBA

Muestra digital sobre la vida de Truffaut, creador de la Nouvelle Vague.

2007-11-06T06:36:49+00:00

SESIÓN TRUFFAUT es la expresión de la intensidad de Truffaut. Fotogramas inolvidables, fotografías desconocidas que nos revelan retazos del maestro. Momentos en los que se capta el genio que traspasó fronteras, que generó un movimiento como la Nouvelle vague, que hizo que el cine, y soñar con él, fuese algo europeo. SESIÓN TRUFFAUT es una exposición de 24 imágenes de los archivos familiares del cineasta y de la productora MK2 y realizada en colaboración con Taschen. Se mostró en la Fnac Plaza Norte (San Sebastián de los Reyes, Madrid) en octubre de 2004 y rotó por las diferentes Fnac de España.

Ahora se la puede ver en el sitio web: www.clubcultura.com ya que han digitalizado las imágenes para que puedan ser disfrutadas por todos aquellos fanáticos de la Nouvelle Vague.

Dos sueños hechos realidad

2007-11-06T06:36:49+00:00

Beba es una señora de clase media venida a menos; Dora es su empleada de toda la vida a la que ya no puede mantener. Ambas son las protagonistas de "Cama adentro", un film sobre las relaciones humanas, las relaciones de clase, los prejuicios, los sometimientos, el poder.

"El film plantea una gama de grises y conflictos a partir de una pequeña historia", sostiene su director, Jorge Gaggero en diálogo con LA NACION LINE . Centrada en plena época de crisis, Beba (Norma Aleandro) intenta mantener su estilo de vida, mientras Dora empieza a darse cuenta que ya es hora de cambiar.

"Lo optimista de la historia es lo que genera la crisis en estas dos personas, que están enquistadas en lo que la sociedad le reserva a ellas como roles. La crisis les permite un corrimiento, les da una posibilidad de comunicarse de otra forma si la toman o no… yo lo dejo abierto", aseguró el realizador.

Si bien la crisis fue un tema que siempre le interesó, al regresar al país después de unos años de estar afuera, a Gaggero se le hizo "más presente, quizás por los contraste, por las diferencias con otras culturas". Al escribir el guión no pudo dejar de pensar en Norma Aleandro para uno de los roles protagónicos, pero lo que no imaginó es que ese sueño "se le iba a hacer realidad".

En tanto, la elección de la otra protagonista no fue tan fácil. Se probaron más de mil actrices, entre amateurs y profesionales, hasta que desde San Luis llegó Norma Argentina. "Cada uno de los personajes fue una elección muy cuidadosa, de mucha dedicación.Desde el momento que vimos a Norma Argentina dijimos: es ella. Había que probarla y ver si ella quería, pero estábamos seguros de que iba a ser genial. La verdad es que el trabajo de las dos me parece increíble", señaló el cineasta.

El resultado de esta ópera prima dejó más que contento al realizador, porque además de las muy buenas críticas que recibió también obtuvo varios galardones en diferentes festivales internacionales. "Para mí los premios son al esfuerzo, al trabajo y la posibilidad de seguir haciendo lo que a uno le gusta", expresó Gaggero, que ya tiene otro film terminado, "Vida en Falcon" y se prepara para seguir haciendo lo que más le gusta en su próximo desafío fílmico, "La seguridad de los perros". "Es un historia coral, que va siguiendo a sus dueños y a sus perros. Trata de la seguridad, de los barrios privados, de los perros, de su cruza para obtener animales cada vez más agresivos para proteger a sus dueños. ¿Pero hasta qué punto tanta seguridad no se torna contra su propia seguridad?", reflexionó.

Cuando Norma conoció a Norma

Se enteró un día antes de que fuera demasiado tarde, pero se enteró. Norma Argentina -que solía pasar sus días como la Dora de la película- al saber del casting no pudo más que alistarse para la prueba. "Dije: es mi ídola, me tengo que presentar", recordó la debutante actriz cuando supo de la oportunidad de trabajar con Norma Aleandro. Y agregó: "Fui, me hicieron hacer ciertas improvisaciones y tuve la suerte de ser elegida". Como a Gaggero a Argentina también se le cumplió un sueño.

Antes de conocer a Aleandro, pensó que se iba a encontrar con "otro tipo de persona". "No era como yo la había pensado, es una señora común como yo. Me recibió con los brazos abiertos. No dejó de hacerme cariños y de decirme: ‘Por fin te conocí, Norma’. Empezamos a entrar en diálogo y tuvimos muy buena química", expresó.

Después de esta primera -y muy grata- experiencia, Argentina ya probó suerte en otro tres films que se rodaron en San Luis, en los que compartió escenas con Federico Luppi, Juan Palomino y Daddy Brieva. "Mi familia me incentiva cada vez más. Están orgullosos de que sea actriz y de que haya trabajado nada menos que con Norma Aleandro", sostuvo.

Azul Cecinini
De la Redacción de LA NACION LINE

Entrevista con Victoria Abril, de chica Almodóvar a cantante de bossa nova.

2007-11-06T06:36:49+00:00

Hay mujeres capaces de provocar cosas. Capaces, por ejemplo, de seducir a todos los que se les ponen adelante, todos los que las ven o las escuchan. Como si, más allá de cualquier armonía anatómica, ejercieran algún tipo de embrujo secreto. Son esas mujeres de las que tu novio se enamora y vos decís, por supuesto, qué bien. Son pocas, desde luego. Victoria Abril es una de ellas. Esta mujer que aparece en Atame y seduce, habla por teléfono y encanta, logra que a todo se le responda por supuesto, qué bien. Ahora Victoria Abril saca un disco de bossa nova, titulado Putcheros do Brasil, en honor a la mezcla, que fue parte fundamental en la cocina de su trabajo.

Podría ser una más entre las tantas actrices-que-cantan, que de eso hay en todo el mundo (a propósito, ¿qué fantasías despertará el canto en las actrices, que no despierta la actuación en las cantantes?). Pero Victoria Abril parece tener algo más para decir que miren cómo canto. Seleccionó clásicos de Jobim, Chico Buarque o Caetano Veloso (los mismos que, dice, la acompañan desde la adolescencia) y lo hizo a su manera, delicadamente, sin estridencias. Se tomó algunos permisos, como traducir Oh qué será al francés (la pegadiza canción que resulta se llama Tu verras) o vestir Aguas de marzo con aires afro. Y eligió rodearse de músicos como Javier Colina o Niño Josele, y del productor Javier Limón, los mismos que rondaron el suceso de Lágrimas negras (el increíble encuentro cubano-flamenco de Bebo Valdes y Niño Josele), o discos como el último de Andrés Calamaro.

En su casa de París, donde vive desde hace 23 años, atiende uno de sus dos hijos. Victoria explica que están por cenar y pide retrasar la entrevista telefónica. “Me da pena que se enfríe la tortilla”, se disculpa. Media hora después empezará a hablar levantando defensas: “Yo me he empeñado en hacer este álbum a imagen y semejanza de mi alma.

Después, lo que digan, que si es pop o no es pop, que si es comercial o no, todo eso me da igual”, se planta. Durante la entrevista continuará defendiéndose de una u otra forma de los críticos, con los que parece tener algún problema especial. Cuenta que algunos temas como Agua di beber, Desde que samba o Tu verras fueron grabados en una única toma. “En un mundo en que el que todo está retocado, un mundo de fotoshop, de repente una pieza en bruto, sin adornos, sin mentiras, ya, tal cual salió, tiene mucho valor”, explica.

–La toma única parece un sello de Javier Limón.

–¡De Javier y de Victoria, vamos! Yo también quería la primera vez, porque está llena de muchos defectos, pero tiene algo único: esa ausencia de subrayado, esa frescurita, esa ligereza... Sobre todo tratándose de la bossa, que tiene esa cosa delicada de las melodías y a la vez profunda del texto. Pero, ¿sabes?, a la delicadeza no hay que tratarla con ñoñería y a la profundidad no hay que tratarla con pesadez. Y eso se obtiene con la toma única. Como la vida, que no da dos, sólo da una. Yo quería eso, y Javier también, él es súper fan de las primeras tomas.

– Los clásicos siempre tienen un aura de intocables, y usted empezó por ahí. Se metió en una difícil.

–Sí, salvo que vivan en ti desde hace treinta años y que tú los hayas sentido, disfutado, los hayas ido madurando allí en tu corazoncito a fuego lento. Cuando han pasado treinta años de conocimiento de causa, y con muchísimo respeto, sí que puedes empezar a plantearte una visión propia, una interpretación de tu bossa. La bossa ya no es ni de Carlos Jobim ni del Brasil. Es un patrimonio cultural universal, pertenece a todos aquellos que la hemos mamado, disfrutado, adormecido y finalmente resucitado. Y es como el vino: si lleva 30, 40 o 50 años ahí, tranquilito, madurando, esperando sus días, entonces cuando lo abres... ¡¡uf!! A poquito que no te salga picado, que puede ocurrir. Es más, no se llega este disco así a la primera, he tenido que equivocarme un par de veces, ¿eh?
Aunque se refiere concretamente a su trabajo anterior con el productor Miguel Angel Arenas, Victoria Abril no lo quiere ni nombrar. Ocurrió que, tras dos años de trabajo, tuvieron diferencias y la actriz decidió cambiar de productor y acercarse a Javier Limón. Arenas salió a decir en cuanto medio tuvo a mano que su ex socia se había quedado con sus ideas y lo había estafado, armando un revuelo en España. Ahora ella se niega elegantemente a decir una palabra al respecto: “Nadie saca de la papelera todas las hojas que ha tirado, o las pruebas que no valen, da igual lo que se hizo y no funcionó”.

–¿Nunca antes se le había cruzado por la cabeza cantar?

–No, tenía miedo de que no fuera de calidad, de que me pasara lo que me pasó de jovencita, que hice unos cuantos trabajos musicales de muy mala calidad, que me avergonzaron profesionalmente y me callaron la boca durante 22 años. Tenía un mal recuerdo y una mala experiencia, entonces he preferido seguir haciendo cine. Pero en Sin noticias de Dios (la película que protagonizó junto a Penélope Cruz, dirgida por Agustín Díaz Yanes) no tuve más remedio que ponerme a hacer dos canciones que pedía la película. En una semanita me ocupé de prepararlas, de buscar un buen arreglo, y cuando llegué al resultado dije: ¡vaya, por Dios, cómo mola esto! Ahí fue que empecé a pensármelo, a hacer cositas pequeñas, participaciones en los discos de otros, una cancioncita por aquí, una que yo misma escribo para otra película allá... Hasta que el año pasado decidí atacar el toro por los cuernos y me encerré tres meses en mi casa de Málaga. Empecé con 60 bossa novas, pasé a 40, a 20, hice 20 maquetas, y de ahí hubo otra selección, que no hice yo porque ya no podía más, la hicieron mis amigos y mis hijos; cada uno elegía una canción para de las 20, y así llegué al último repertorio.

–Describe un proceso muy largo. ¿Grabar música lleva más trabajo que hacer cine?

–¡Mucho más! En el cine lo único que hago es aprenderme el texto, decirlo, moverme y pisar marcas. Aquí el repertorio, el cómo, el con quién, los arreglos, el diseño, la promoción, todo, de arriba a abajo... lo estamos haciendo en casa. Así es como en 9 meses he perdido 9 kilos.

–¿De verdad?

–Sí: en 40 minutos y 33 segundos se me han ido 9 kilos, qué me cuentas. Pero ahora, con tranquilidad en el frente, ya he recuperado cuatro. Ha llegado el momento de disfrutar este disco. En Francia ha salido hace dos semanas y está por el puesto Nº 5 en las ventas. En España salió el 7 de marzo, pero allí ni se han enterado.

–¿Por qué?

–Salió en medio de la campaña de desprestigio que ha hecho este productor... del que no queremos hablar, que ha tenido mucha prensa. Aparte de que en España el disco no suena, porque no está ni en español ni en inglés, entonces no lo pasan en ninguna radio. Así que voy a esperar a que sea un éxito en el mundo, llegarles con algún disco de oro, y a lo mejor ahí ser aceptada. Lo de siempre. España es el sitio donde hay que terminar la gira, nunca empezarla. Menos si eres una actriz que se pone a cantar, ¡Dios mío! Tienes que pasar como un mes pidiendo perdón. Por darles algo que además has hecho tú, con tu propio esfuerzo.

–¿Eso especialmente en España?

–Sí. Es así con todos los que salimos, vivimos o tenemos éxito afuera. Y da igual que lleves treinta años de carrera, hayas hecho más de cien películas, te hayan nombrado “caballero” de la Legión de Honor Francesa, te hayan nominado para la Medalla de Oro de las Bellas Artes... En este país mío hay que estar siempre, siempre, pidiendo perdón para empezar.

–Usted dice que el problema venía de antes, de su decisión de irse afuera.

–Sí, eso es algo que no te perdonan. Esto es así con todos los que se han ido, con Pedro (Almodóvar, claro) también, donde más le ha costado triunfar ha sido en España. Es como que siempre tienes que estar llegando con el carnet de identidad en la boca. Por eso hubiera preferido que este disco fuera aceptado primero afuera y salir en último lugar allí.
En pocos días Victoria Abril comenzará una gira por Francia, y en octubre cruzará a San Pablo. “Y, si en Argentina funciona el disco y alcanza para llenar un teatro, también estaremos allí. Ojalá. Sería la primera vez que pisaría tu país”, dice.

–¿Cómo imagina el momento del vivo, enfrentar al público de otro modo?

–No, quítate de la cabeza la palabra “enfrentar”. Uno se enfrenta a las críticas, a la gente que no paga su entrada y viene a ver qué haces. Ahora, cuando tú te pones frente a un montón de gente que ha pagado su entrada y viene a verte porque quiere pasársela bien, eso no tiene absolutamente nada que ver. Los que no han pagado y están ahí para criticar no representan ni el 0,00001 por ciento de lo que piensa y siente la gente que ha ido a verte porque te ha elegido, nadie la ha obligado. Es como el público el día de un estreno: ¡eso no es público, no es gente normal! Son unos monstruitos que trabajan dentro del ordenador, son guardias civiles, son otra cosa, pero en cualquier caso nunca se dan a la idea de lo que significa cantarle a la gente, que hayan ido ahí a escucharte. Por eso no se puede hablar de enfrentamiento. Es un pedazo de placer y gusto, que ya es hora de que me venga. Es como que llevas nueve meses preparando una función y luego la hagas sólo una vez. Te sabe a poco.

Por Karina Micheletto
para Página/12
03/06/05

Los últimos días de Adolf Hitler

2008-07-22T18:55:51+00:00

“Señores –proclamó Goebbels el 17 de abril de 1945, dos semanas antes del fin– en 100 años se mostrará una bella película en colores sobre los días horribles que ahora nos toca vivir. ¿No quieren tener un papel en ella? Resistan ahora, así los espectadores en cien años no abuchean y silban cuando aparezcan en la pantalla.” Aunque otras películas se adelantaron a los augurios del ministro de propaganda nazi (entre ellas la alemana El último acto de G. W. Pabst, 1955), ninguna consiguió despertar tantas expectativas ni tanta histeria mediática como El hundimiento. Al igual que Goodbye Lenin, impulsora del tsunami Back to the RDA que aún subsiste en los estampados de remeras, carteras y gorritos, El hundimiento, con su presupuesto millonario y un elenco de estrellas, desató una hitlermanía que ni siquiera cedió después del Oscar perdido. Seis meses y mares de tinta han corrido desde su estreno. Un resumen para no hundirse.

A los ojos

“La película El hundimiento es una obra maestra –se exaltó Frank Schirrmacher, editor del conservador Frankfurter Allgemeiner Zeitung, el diario más influyente del país–. Bernd Eichinger (productor y guionista de la película) logró lo que nadie antes que él: inventar a Hitler por segunda vez. Con eso, por muy raro que suene, lo tornó controlable. Es el primer artista que no deja que Hitler le dicte nada.”

Eckhard Fuhr, editor del suplemento cultural de otro periódico importante, fue un poco más allá y dedujo de este “triunfo cinematográfico” una nueva etapa en la relación de los alemanes con su historia:
“El hundimiento es un signo de exitosa emancipación”. Según Fuhr, para quien Bruno Ganz corporiza “el Hitler más auténtico que existió”, este cambio de perspectiva corresponde a lo que se viene observando desde el principio de siglo en la conciencia histórica alemana: “En la creciente oleada de literatura familiar se trabaja la necesidad, si no de reconciliación con la ‘generación criminal’, sí de comprensión. Huidas, expulsiones y bombardeos se recuerdan como historias de sufrimiento y se las rescata de su instrumentalización política. La mirada sobre la historia del siglo XX se hace más amplia y libre. Los alemanes ya no tienen su historia colgada del cuello. Eso les permite mirar a Hitler a los ojos”.

Exactamente en esta línea trabajaron los realizadores. Para Eichinger, que dice poseer 250 libros sobre el tema, haber estado preparándose para hacer esta película durante los últimos 20 años y ser “el mejor autor” para un guión como éste, el objetivo era “liberar emocionalmente a los alemanes”; el director Oliver Hirschbiegel, por su parte, toma la película como “un mandato histórico”: “La mirada sobre el Tercer Reich en Alemania está condicionada pedagógicamente hace 60 años, y eso lleva a un estancamiento. Nunca nos lavaremos de la culpa, pero igual necesitamos una nueva postura frente a nuestra identidad. Con esta película se me hace más fácil decir que soy alemán sin avergonzarme por ello”. Las claves de esta nueva mirada sobre el propio pasado son no sólo la objetividad de la que se vanaglorian los realizadores (“Nos dejamos guiar exclusivamente por los acontecimientos reales”, asegura Hirschbiegel en referencia a los dos pilares del guión, las declaraciones de la última secretaria de Hitler –publicadas en su momento por Radar– y la biografía de Hitler escrita por el renombrado especialista Joachim C. Fest.), sino ante todo la falta deliberada de juicios morales (“Si la película tiene algún valor –declaró Eichinger– es que no tiene ninguna valoración; contamos, no comentamos; hay que dejar afuera la moral, la moral nunca le hizo bien a nadie”). Y lo cierto es que más allá de la actuación de Bruno Ganz, que sólo el autor del libro en el que se basó la película no señaló como la mejor de la historia (“El mejor actor que hizo de Hitler fue el mismo Hitler”), el rasgo del film más aclamado por la crítica y hasta por los historiadores fue esta búsqueda casi documentalista de los hechos puros: “El mayor mérito de la película es que intenta explicar lo inexplicable –se lee en la revista Stern–. No hace ‘entendible’ la psique de Hitler, no ofrece nuevas explicaciones, se reserva los comentarios morales, sólo quiere mostrar cómo fue”.

Sobra decir que es aquí, en este digamos cándido anhelo de imparcialidad, donde empiezan los problemas: lo que la película no dice.

La muerte del cerdo

“Este Hitler, tan amable con el personal femenino del bunker, despierta pena –opina un crítico del matutino berlinés Tagesspiegel–. Un gritón solitario, traicionado por sus fieles, pero que por otro lado mantiene su postura hasta el final: ¿no es un héroe? ¿No se lo recordará en 200 años con tanto reconocimiento como a Federico el Grande, cuyo retrato cuelga sobre el escritorio de Hitler en el bunker? ¿No aporta quizá la película lo suyo al nombrar en dos líneas, sólo como discurso fanático del dictador, el signo imborrable de su mandato: el asesinato de los judíos?”. Al mismo “silencio” se vuelve en otro artículo posterior: “¿Son los doce últimos días de la dictadura, que terminaron en el aniquilamiento de su elite conductora, realmente prototípicos de los doce años anteriores, en donde los nazis se ocuparon más bien de organizar otro tipo de aniquilamientos? El pueblo que esperaba su hundimiento no eran los alemanes sino los judíos en los campos de concentración”.

En su tardío comentario sobre la película (lo publicó más de un mes después del estreno), un ofuscado Wim Wenders descubrió dos vacíos tal vez más significativos aún. En primer lugar, la falta de perspectiva: “No basta con saber qué contar, también hay que comprometerse con cómo y desde qué punto de vista se cuenta. Las últimas dos preguntas fueron obviadas de forma desastrosa o, peor, se las evitó a conciencia”. El otro agujero negro, en cierta forma deudor de aquél, le genera furia: “Hitler le pide a su ayudante que consiga nafta ‘para que los rusos no expongan mi cadáver’. ‘Una orden horrenda, pero la cumpliré’, responde el subordinado. ¿Y qué hace la película? ¡Cumple efectivamente con la orden de Hitler! ¡Todo vemos en El hundimiento, menos la muerte de Hitler! ¿Por qué de pronto es decente no mostrar, por qué esta repentina pudibundez? ¡Carajo, ¿por qué?! Cuando tiran la nafta sobre su cadáver viene ese corte, que todavía hoy me duele. ¿Por qué no mostrar que el cerdo al fin se murió? ¿Por qué rendirle este homenaje que la película no le rinde a nadie de los que mueren ahí en serie? ¿A nadie? ¡No! Hay otra muerte que es suprimida de este modo. Cuando Goebbels se para frente a su mujer como en un duelo de Western y alza la pistola, la cámara se aparta noblemente. ¿Por qué no podemos ver cómo mueren Hitler y Goebbels? ¿No se los transforma así en figuras míticas? ¿O es que esas escenas vendrán después, como extras en el DVD?”.

Haceme reir

Frente a la solemnidad general, al General Decoro, los diarios de izquierda, particularmente el Taz, optaron por el humor: “El hundimiento volvió a infectar Alemania con una nueva hitleritis mediática. En privado podemos aburrirnos, pero en público sigue vigente el ¡Basta de chistes, viene el Führer!”. Puesto que no se podía esquivar el tema, todo lo publicado por ese diario está signado por una agria ironía: desde la crónica del pre-pre-estreno (“El buffet estaba excelente”) hasta el marketineo de la película (en la sección “La verdad” se informó que “puntualmente para el estreno todos los McDonald’s del país ofrecerán el menú especial Hitlerburger Royal SS y Eva Brownie con gusto a avellana por exactamente doce días”). Se invocó Ser o no ser de Lubitsch y El gran dictador de Chaplin, se recordó la etimología de “chiste” (witz, de wizzi, “saber, entender”) y la definición kantiana de “tonto” (“Carencia de juicio sin humor”), finalmente se llamó a la rebeldía: “La retórica superlativa, el coqueteo con romper tabúes, la autoestilización de los realizadores como luchadores heroicos contra el canon políticamente correcto... para soportar todo este blablerío lo mejor es un contraprograma: ¡Olvídense de Hitler!”. La nostalgia de la risa perdida también fue defendida como gesto político: “Para los alemanes, no importa si lo veneran o lo aborrecen, Hitler es sagrado. No les gusta hacer chistes sobre el Führer: se lo toman tan en serio como él a sí mismo. Pero burlarse no significa minimizarlo, como recela la enfurecida fracción de los de dedo alzado, sino abandonarlo a su propia ridiculez. Con lo que también se elimina a los millones y millones de alemanes que se arrojaron a los pies de ese arrogante, patético gritón, y que todavía hoy lo hacen”.

Ahí, en el todavía, la cosa vuelve a pedir entrecejo fruncido: se registraron disturbios durante alguna función (un par de gansos aplaudieron y gritaron “Heil Hitler!” cuando Ganz ataca a los judíos), salió a la luz que muchos neonazis actuaron como extras (“Lo que más me emocionó fue darle la mano a Hitler”, cuenta en su revista de ultraderecha un conocido activista “marrón” que califica la película de “hito historiográfico”) y los foros virtuales se llenaron de forros bien concretos. Igual quedó lugar para los pícaros: ¿Qué opina de la película?, quieren saber en la página no oficial www.der-untergang.de. “Yo lo hubiera hecho mejor. Firma: Goebbels”.

Ariel Magnus
Suplemento Radar del diario Página/12
3/04/05

Entrevista con Albertina Carri, directora de "Géminis"

2007-11-06T06:36:48+00:00

En un principio, la peli se iba a llamar Géminis porque había una idea de que los dos hermanos varones fueran gemelos, cosa que descarté. Reescribí muchísimo el guión y fue cobrando importancia la historia de amor entre hermano y hermana. Entonces, durante el proceso de rodaje, el título pasó a ser Decir tu nombre, por la frase amorosa que le dice Jeremías a Magdalena, el único momento en que se pronuncia el nombre de pila de ella. Pero el título no me terminaba de convencer”, dice Albertina Carri, a punto de estrenar Géminis, su última realización que llega después de No quiero volver a casa (2000), Barbie también puede eStar triste (2001, corto de animación) y Los rubios (2003). Una filmografía llamativamente personal que distingue a la joven directora –ya habituada a festivales y reconocimientos– en el panorama local. Carri acaba de volver del Festival de Cannes donde Géminis, seleccionada para la paralela Quincena de Realizadores, fue muy bien recibida. El estreno en París de esta producción está previsto para fines de septiembre.

“Entretanto –prosigue la realizadora–, descubro que entre los egipcios, que fueron los primeros que estudiaron astrología, el arquetipo de Géminis estaba representado por un hombre y una mujer, hermanos, caminando enamorados por una pradera. Porque para los egipcios ése era el amor más puro, la mejor combinación entre lo femenino y masculino. Ahí decidí volver al título inicial, que aludía a lo que vino después: la moral impuesta, el tabú. Entre los faraones era corriente que se casaran entre hermanos.”

La verdad es que Cleopatra, producto en línea directa de una docena de incestos fraternos, salió con alto coeficiente intelectual, contradiciendo la leyenda que reforzó la prohibición del incesto.

–Sí, el mito que dice que los hijos salen mogólicos. Es una mentira total.

–Hay pocas películas de hermanos enamorados: Lástima que sea una perdida, sobre la pieza de John Ford, Vaghe stelle dell’Orsa, que acá se llamó Atavismo impúdico, de Visconti... Porque el incesto que tiene más rating es el que compromete a madre e hijo, el más escandaloso.

–Sí, aunque en la telenovela, género que cito en mi película porque es un clásico, se suele anunciar dramáticamente que la pareja central son hermanos, por lo tanto no pueden unirse, pero al final resulta que no existe ese parentesco porque hubo algún engaño o se falsificó algún dato.

–En Géminis das por iniciada previamente la relación entre Meme y Jere, sin ninguna explicación o dato previo.

–Sí, empezó hace un tiempo, no sé cuánto. Consideré que no había nada que explicar.

–El diálogo más demostrativo de los amantes ocurre en el supermercado, cuando ella se pone celosa de una antigua novia de él.

–Por un lado, me parece que es una generación a la que le cuesta mucho hablar, no tienen esa práctica. Por otro, creo que a partir del momento en que se convierten en amantes, se les hace más difícil verbalizar: claramente, no pueden hablar de lo que les sucede. Han roto un tabú, pero es más fácil hacerlo que decirlo. En general, me parece que la gente muy joven usa menos el lenguaje, y cuando hablan, no se centran en el verdadero problema. Más aun en una familia como ésta, donde la madre tiene tanto exceso de palabras. Los chicos hacen un juego parecido al del padre: esconderse en silencio.

–Sin embargo, esa madre que tanto alardea al hacer la puesta en escena familiar, al marcar la coreografía, cuando toma la palabra es frívola, trivial, no abraza a sus hijos ni dialoga verdaderamente con ellos.

–No, claro, nada que la comprometa. Con la hermana se la pasan hablando de boludeces, pasando por la superficie de las cosas. Pero la madre dibuja bien a esa familia que quiere perfecta. Quise jugar ese personaje un poco en tono de comedia, hasta cierta altura del relato en que la comedia se termina.

–¿Cómo encaraste la creación de espacios cinematográficos en los interiores?

–No trabajé con un guión técnico, aunque hubo decisiones tomadas sobre la puesta en escena. Lo que yo le planteé a Bill (Guillermo Nieto), el director de fotografía, muy buen cámara, fue precisamente compartir la cámara. Pero después, cuando le proponía esos planos tan complejos, terminaba diciéndole: “Bueno, ahora hacelos vos bien”. Ya desde la construcción del guión estaba la idea de encierro, y que la cámara fuera un participante dentro de ese encierro. Incluso el campo termina siendo un espacio cerrado. La intención era trabajar sobre esa clausura del espacio, que rodea a esta familia. Y me gustaba esta sensación de que todo es bello y perfecto en la superficie. Hicimos un trabajo riguroso en arte.

–Ese cuidado se trasluce y le da a la película una coherencia visual rara en el cine argentino. Un refinamiento formal muy atractivo.

–Me parece que el tema del incesto llevó naturalmente a esa forma, porque es un clásico. De modo que lo traté en esos términos. Por otra parte, el relato remite a la decadencia de la burguesía, que ahora ya no se sabe bien qué es: clase alta, media... Esa frivolidad llevada a la máxima expresión. La madre quiere sostener esa fachada a rajatabla.

–El incesto produce ondas concéntricas: el hermano, cuando se entera de la relación sexual entre Jere y Meme, piensa que a él también podría tocarle algo...

–Creo que en vez de un incesto, podría haber habido otro tipo de trasgresión que tirase abajo la leyenda familiar que esta madre ha construido. Sí, es una escena fugaz pero brava, muy violenta la del hermano mayor, que con su casamiento con una española se ha salido del círculo, ha hecho su mínimo quiebre. Pero viene a casarse, acepta toda la ceremonia que impone la madre.

–En Géminis hay otras situaciones sospechosas o que bordean el incesto.

–Sí, la de la amiga de la madre cuyo marido la engañó con una alumna es virtualmente incestuosa, y bastante común. También está la deducción que se hace respecto del embarazo de la hija adolescente de la mucama. La madre piensa que el padre es el responsable, y es probable que así sea. Por supuesto que hay una diferencia enorme cuando existe abuso de poder, de autoridad. Otra cosa es el incesto consentido entre pares, como Meme y Jere.

–En la televisión, además de la novela, también se ve ese documental de los osos panda que prefiguran la tragedia.

–Esa madre animal que no puede con dos ositos a pesar de su gigantismo. Cuando la madre descubre a Meme y Jere hace exactamente lo mismo.

–Sin duda, una escena muy complicada, difícil de dirigir...

–La verdad es que quedamos todos temblando, muy difícil. A mí me gusta mucho en esa escena cómo se ve la desesperación de la madre, que los separa y los une. Es el relato de la película: los quiere alejar y los vuelve a juntar todo el tiempo. Muy inquietante.

–¿No te dio una pizca de miedo que Cristina Banegas, gran actriz, estuviera tan asociada a esas madres terribles de la televisión?

–Sí, le han tocado esos personajes que siempre hace muy bien. Di muchas vueltas porque la madre era un personaje clave. A Cristina siempre la aprecié como actriz, en La señora Macbeth está genial. Cuando la conocí personalmente, ahí mismo definí que ella era la madre, Sí, me daba un poco de miedo la asociación con las otras madres, pero nunca tuve la sensación de que nos estábamos repitiendo. Quedó muy bien su personaje de comedia que se vuelve tragedia.

–Por su lado, María Abadi y Lucas Escariz son un auténtico hallazgo, reúnen todas las condiciones precisas.

–Ese casting fue realmente arduo. De hecho, en un momento estuve a punto de abandonar porque no aparecían los hermanos. Se hizo por avisos en diarios, escuelas de cine y de teatro, entre modelos... Pasaron 900 chicos y 600 chicas, una locura. Y encontré lo que buscaba: Lucas es Jeremías, con esa cosa lánguida, ambigua, de mirada al vacío. María, con rasgos de inocencia y a la vez una presencia impactante. Norma Angeleri, que es la directora de casting, me hacía selecciones y yo iba viendo las pruebas. Porque no tolero estar en el casting, me hace daño, me deprime. Lucas es modelo, no tiene formación actoral y, sin embargo, le marcás algo y enseguida se encuentra a sí mismo en situación, una extraña intuición. María es muy inteligente y sensible. En realidad, estoy satisfecha con el casting en general: lo de Julieta Zylberberg haciendo a una española era una jugada, y creo que funcionó.

–Daniel Fanego, como de costumbre, está perfecto. No cualquier actor de su talla habría aceptado un rol un poco a la sombra, pura interioridad.

–Bueno, cada actor que leía el guión decía que el papel era muy pasivo. Nadie se animaba a hacerlo, es increíble. Pero Fanego, que es un actorazo, tuvo esas agallas para hacer a un débil. No quieras saber la cantidad de actores que dijeron que no, tanto miedo les daba actuar esa pasividad. Tremendo. Me parece que habla muy mal de ciertos machos, como intérpretes, como personas... Por suerte, aceptó Fanego y me gusta muchísimo ese padre que solo cuando la madre se baja del caballo puede acercarse con gestos de ternura. Ahí, por primera vez, ella se deja cuidar.

–Con un tratamiento y sobre todo con un cierre de gran ambigüedad, replanteás un tabú que sigue siendo muy escandaloso.

–Dejo que el espectador tome sus propias decisiones. Nos han mentido mucho sobre el tema. Además de los egipcios, hubo otras culturas que aceptaron el casamiento entre hermanos. Vivimos inmersos en construcciones culturales sin cuestionarlas, sin mirar hacia afuera. A mí me llama la atención cuando me hablan de Géminis en términos de familia disfuncional. Para mí resulta una expresión redundante, porque pienso que toda familia es disfuncional. Más todavía: creo que una familia funcional sería lo peor.

–¿Te interesan otras formas de familia fuera de la institucional básica, como las que se pueden dar en equipos de trabajo, grupos de convivencia?

–Sí, pero me parece que habría que inventar otra palabra por todas las connotaciones que ya sabemos. Ese nombre ya condiciona. Hay un filósofo francés muy moderno que habla de las familias desmigajadas. Este tipo de familias desparramadas que son las que verdaderamente cambian la historia. También están las familias agregadas, donde hay muchos apellidos distintos, vínculos más libres.

Por Moira Soto
Página/12
03/06/05